PAOLO BOVINO, compositore VISUALE, PITTORE, FILMAKER

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Su un piano generale, noi nostalgici intendiamo l'arte - quella accesa dalla scintilla dell'intuizione - il frutto di una dura fatica e di un costante esercizio.  Pur sinceramente ammirati di fronte ai prodigi delle scienze, del cinema, della grafica computerizzata e della realtà virtuale, perseguiamo il nostro anacronismo non nella presunzione di creare immagini sorprendenti, né di dire qualcosa di nuovo con gli stessi arnesi e trucchi invalsi nel Cinquecento, ma nella consapevolezza che un buon dipinto o un buon disegno è sempre qualcosa di prezioso e ammirevole, in quanto unica e concreta testimonianza di un sentimento individuale, di un atto d'amore.  Semplicemente crediamo che con le vecchie maniere e le abiurate leggi sia ancora possibile fare molto; e che non vi sia arte senza mestiere, né arte senza stile.

In un mondo in cui sempre più crescono l'automazione e la serialità, un'immagine creata a mano esercita ancora un fascino invidiabile perché è irripetibile e vibra di umanità.

E' innegabile che l'immagine elettronica, creata al computer con l'impiego di software sempre più sofisticati, sia essa statica o dinamica, fruibile sullo schermo o sulla carta patinata, sia per molti versi stupefacente e affascinante; ma è altrettanto incontrovertibile che essa, al pari della fotografia e parzialmente dell'incisione, manchi di quella qualità fondamentale che debbono avere le grandi opere d'arte per dialogare a lungo con il cuore degli uomini: un'organica e imprevedibile imperfezione che solo può scaturire dallo scontro con la materia.

La forza di un'opera visuale tradizionale nasce infatti dalla percezione della resistenza offerta dalla materia allo sforzo formativo, congiunta all'impressione di una "euritmica causalità", che viola costantemente gli stereotipi ed elude le soluzioni più semplici e prevedibili.  Si può anzi dire, per estensione, che ogni opera vitale debba prevedere una certa quantità percepibile di scorie, deve cioè mostrare la traccia dello sforzo compiuto dall'artista per conseguire quel risultato, che pure tanto sembra vicino alle misteriose leggi della creazione naturale, secondo il famoso precetto kantiano.

Ma non esiste nemmeno arte senza idea e invenzione.

E dunque aborriamo la pittura ancella della quotidianità e disposta a descrivere le bruttezze del nostro mondo civilizzato.  Poiché, nel nostro caso, l'atto del dipingere è spiritualmente una fuga e insieme una consolazione, l'effetto non può che essere un'evocazione, il fine non può che essere un'espressiva bellezza unita a una nobile idealità.  Si reclama un'etichetta per tutto questo?  Che sia allora il NEOPURISMO!

Il richiamo all'omonimo movimento artistico-culturale sorto nella prima metà dell'Ottocento è inevitabile.  Ricordiamo, infatti che nel 1843, il letterato Antonio Bianchini redasse un manifesto programmatico, Del Purismo nelle arti, sottoscritto da Overbeck, Minardi e Tenerani, in cui si affermava la necessità, come in letteratura, di un ritorno ai modi degli artisti primitivi, dei pittori quattrocenteschi, anteriori a Raffaello.  Un'aspirazione tipicamente neoclassica e alla semplicità era propria, in verità di molti artisti europei operanti nell'ultima decade del Settecento fino ai primi decenni dell'Ottocento, come Flaxman e i Nazareni tedeschi.  In tutt'altra accezione è stato ripreso il termine all'inizio del secolo ventesimo dal gruppo di artisti orbitanti intorno alle riviste "L'Elan" e "L'Esprit Nouveau".  Il proposito era quello di semplificare il cubismo da ogni elemento ridondante, richiamandosi alla purezza formale di Cézanne e, più indietro, di Ingres. Il manifesto Dopo il cubismo venne firmato, nel 1918 da Ozenfant e da Jeanneret, quest'ultimo più noto col nome di Le Corbusier.

Il linguista Bruno Migliorini, invece, partì nel Novecento dal purismo per indicare quell’atteggiamento che mira ad escludere dalla lingua quelle voci straniere o neologismi che siano in conflitto con la natura della stessa lingua. Che questa istanza di purezza nasca in seno ad un sentimento musicale è perfettamente intuibile da quando all'inizio del secolo, le avanguardie artistiche hanno esaltato i valori puramente pittorici (segno, colore, forma) a discapito della mimesis, tendendo all'astrattezza musicale. Ed è proprio la musica, arte dell'ineffabile, che ci addita la via verso la sintesi lirica; da essa apprendiamo l'ars combinatoria e la tecnica della variatio.

E sebbene il nostro bisogno di idealità si manifesti in un ordine formale, in una parsimonia di oggetti-forme, in un solo umor tonale, non vogliamo che dia origine a qualcosa di lontano ed estraneo all'uomo, come succede ad esempio nell'astrattismo geometrico dell'ultimo Kandinski o nel suprematismo di Malevic.  Per questo motivo non amiamo la finitezza, la sagoma, l'indifferenziazione.  E non discriminiamo fra figurazione e astrazione, poiché in ambedue può manifestarsi l'idealità che ci sostiene, o in ogni gradazione intermedia.  Purché si tratti il visibile reale come un gioco astratto di consonanze e variazioni!  Ci ricorda sempre Maurice Denis che "un quadro, prima che un cavallo da guerra, una donna nuda, un aneddoto qualsiasi, è essenzialmente una superficie piana ricoperta di colori disposti in un certo ordine.".  E se il figurativismo si purifica con l'astrazione in ragione dell'essenziale, l'astrazione si umanizza con il figurativismo in ragione della varietà.

Ma il mondo come appare non ci piace e non ci interessa, tanto che ci sembrerebbe maledettamente assurdo mostrarlo così com'è anche in due dimensioni.  Del mondo, siamo solo disposti a carpire e a radunare i fugaci momenti di bellezza, per offrirli stabilmente alla contemplazione. Nessuno l'ha detto meglio del Foscolo: "Il poeta, il pittore e lo scultore non imitano copiando, - ma scelgono, combinano e immaginano, perfette e riunite in una sola, molte belle varietà che forse realmente esistono sparse e commiste a cose volgari e spiacevoli, ma che non esistono, o almeno non si veggono mai né perfette, né riunite, in natura. (...) L'arte, imitando la creazione invariabile, coglie il Vero, ma il Genio crea l'Ideale, indovinando, radunando e distribuendo sopra un solo oggetto, con le stesse leggi e la stessa spontaneità della natura, le varietà che ella ha sparso sopra diversi oggetti, o che ella avrebbe potuto creare e spargere onde rendere più belle le opere sue" (Ugo Foscolo, Principi di critica poetica)


Nelle arti visive valgono dunque:


  1. -la misura e la sintesi contro l'eccesso e l'estrosità;

  2. - l'economia espressiva contro la ridondanza e l'artificio;

- la composizione (disegno) contro il disordine e l'approssimazione;

- il controllo (che pure accoglie l'imprevisto) contro la casualità;

- l'uniformità cromatica entro una ricchezza tonale, contro l'uso indiscriminato del colore;

- una stesura di colore accurata per un'immagine idealmente priva di effetti materici;

  1. -una dinamica di forme e di linee, contro la finitezza e gli stereotipi;

  2. -un'immagine facilmente intellegibile e priva di convenzioni culturali.


Particolarmente importante è quest'ultimo punto. E’ bene che l’immagine si appelli direttamente alla sensibilità del riguardante, ossia che produca il suo effetto  senza l'ausilio di sovrastrutture concettuali, dunque senza richiedere codifiche da parte della ragione.

Noi desideriamo, infatti, che quest'arte arrivi al cuore del fruitore senza alcuna mediazione intellettuale, avendo come presupposto quasi unicamente il cosiddetto "sapere antropologico". Avversamente a ogni pretenzioso e oscuro contenutismo l'emozione estetica deve sgorgare svincolata dalla cultura e dalla conoscenza contingente. E senza meritarci per questo il noto rimprovero di Freud ("La significazione non rappresenta gran cosa per queste persone [gli artisti]. Non sono interessati che alle linee, alle forme, all'accordo dei contorni. Sono dei campioni del principio di piacere."), riteniamo che valga la pena rischiare la vacuità espressiva piuttosto che rappresentare la miseria dell'uomo contemporaneo.

Siamo consci che basta pochissimo a sbilanciare un'opera grafico-pittorica così concepita verso il decorativismo o l'estetismo, così come sappiamo che il nostro ideale può, a volte, casualmente incarnarsi nell'opera di un pittore lontano da questi intenti.  Ma in una tale concezione è l'elisir di lunga vita.

Se, come diceva Sartre, l'angoscia è il sentimento della possibilità (la definizione si riferiva all'uomo, ma non è tanto più valida per chi si applica all'arte?), proprio dai risultati di questa tensione verso l'ideale dipenderà fin d'ora la nostra pace interiore.


                                                         

                                                                                                                                             

Paolo Bovino (1998)






 

LA POETICA DEL NEOPURISMO

Non è sufficiente creare

opere interessanti.

Bisogna creare opere belle!

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